مجید انتظامی: نه! من به خاطر اینکه پدرم هنرمند و هنرپیشه بود به راه هنر کشیده نشدم، من از کودکی به ویولن علاقه و گرایش داشتم و خیلی تمنا و خواهش می‌کردم تا پدرم برای من ویولن تهیه کنند، ایشان هم می‌گفتند، شما تصدیق کلاس ششم را بگیری و تمام کنی، جایی می‌برمت تا هر سازی که دوست داری انتخاب کنی. این شد که مسیر من به هنرستان عالی موسیقی هموار شد. همان‌طور که می‌دانید آن زمان وقتی که شما به هنرستان موسیقی می‌رفتید، می‌توانستید تمام مقاطع را طی کرده و تا سطح دکترا تحصیل کنید. بعد از فراغت از تحصیل هم جذب ارکستر سمفونیک یا مراکز آموزشی که متعلق به وزارت فرهنگ و هنر بود، می‌شدید.

با آن‌که به ویولن علاقه داشتید، اگر اشتباه نکنم در ارکستر سمفونیک ساز «ابوا» را می‌نواختید

مجید انتظامی: انتخاب ساز در هنرستان موسیقی برای هنرجویان بر اساس خواست، دوست داشتن و علایق هنرجو نیست، انتخاب ساز به عوامل متعددی وابسته است و از جمله ربط پیدا می‌کند به اینکه در چه سالی وارد هنرستان شدید و چه نیازی برای موسیقی وجود دارد و بعد از آن شرایط جسمی خود هنرجو هم بسیار مهم است، فیگور بدن و اندام، انگشتان، لب و دندان و ذهن و... که با امتحان‌های مختلف به دست می‌آید و بعد از آن تشخیص می‌دهند که چه سازی مناسب هنرجو است. آن موقع تشخیص دادند که ساز من ابوا است، درحالی که من نمی‌دانستم چه سازی است. گفتند که ابوا ساز مناسب این فیگور است. آن زمان معلم من یک نوازنده اتریشی بود که فراگیری ابوا را با او شروع کردم. بعد از این بود که جذب ارکستر سمفونیک شدم و حتی زمانی که از ایران خارج شدم تحصیل و تحقیق روی این ساز را ادامه دادم.

موسیقی فیلم را از سفر سنگ و خط قرمز با مسعود کیمیایی شروع کردید؟

مجید انتظامی: نه! اولین تجربه کار تصویری من ساخت موسیقی برای زال و سیمرغ در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود. بعد از آن برای سفر سنگ (به کارگردانی مسعود کیمیایی) کار سینمایی را شروع کردم.

ساخت موسیقی فیلم با کار محاصره و آفتاب‌نشین‌های مهدی صباغ زاده ادامه پیدا کرد. آن‌طور که به خاطر دارم همان سال موسیقی خط قرمز مسعود کیمیایی را هم نوشتم و اجرا کردم و روی فیلم نشست. کار با آقای کیمیایی پشت سرهم نبود و بین این دو کار یعنی سفر سنگ و خط قرمز کار آقای صباغ زاده را نوشتم و اجرا کردم.

ملودی‌های آثار شما در خاطره و ناخودآگاه جمعی ما نشسته است، برای کودکان دهه ۶۰- ۵۰ موسیقی انیمیشن بچه‌های مدرسه آلپ که یک تک‌نوازی سنتور داشت که بعد متوجه شدیم موسیقی شما برای زال و سیمرغ است، یک قطعه تأثیرگذار و به یاد ماندی است، پرسش من این است این اتفاق چطور می‌افتد که از بین هزاران ملودی ساخته شده در آن سال‌ها بعضی از ملودی‌های شما چه آنکه با ساز ایرانی نواخته شده چه با ساز فرنگی، تأثیرش یکسان است و در ناخودآگاه جمعی می‌نشیند

مجید انتظامی: من موسیقی کلاسیک خوانده‌ام و در آلمان ادامه تحصیل دادم، نوع کار من کلاسیک است، اگر در تم‌های ایرانی هم کار کنم و اگر از سازهای محلی بهره ببرم، باز آن را کلاسیک تنظیم می‌کنم، به عبارتی این موسیقی زبانی جهانی دارد و در کشورهای دیگر هم آن را می‌فهمند، با آن‌که خیلی سنتی نیست، در عین حال سنتی است. همین مورد که اشاره شد یعنی قطعه موسیقی زال و سیمرغ با آن‌که از سنتور استفاده شده است اما بافت سنتی ندارد.

جهان ذهنی شما به عبارتی آنچه شما آموخته‌اید و آنچه در درون شما شکل یافته و در قالب موسیقی شکوفا شده است، با آنکه شخصی است و هیچ شباهتی با هیچ‌کس دیگری ندارد، اما فراتر از مرزها حرکت می‌کند و شنیده می‌شود. نکته جذاب دیگر این است که شما رگه‌های موسیقی شرقی و ایرانی و سازهای آن را در دل آثاری کلاسیک و سمفونیک جای می‌دهید و هیچ محدودیتی ندارید. پرسشم این است که این ترکیب‌ها و این امر شخصی چطور به وجود می‌آید، آیا ملودی که در ذهن کشف می‌کنید شمارا به اینجا می‌رساند یا ترکیب‌بندی سازها و...

مجید انتظامی: ببینید، در موسیقی فیلم، ملودی‌ها در خود فیلم‌ها هستند، شما به‌عنوان موسیقیدان باید آن را کشف و پیدایش کرده و روی آن کار کنید. آن زمان‌ها که فیلم را به من می‌دادند، ضعیف‌تر از امروز بود، - بماند که این روزها فیلم‌ها حرفی برای گفتن ندارند و صرفاً برای درآمد ساخته می‌شوند-. ولی آن زمان‌ها چون دولت حمایت و سرمایه‌گذاری می‌کرد، برایش مهم بود که خروجی آن چه باشد. آن زمان جنگ بود و بیشتر فیلم‌ها حال و هوای جبهه و جنگ یا به قولی دفاع مقدسی داشتند. من خودم گرایش داشتم که این نوع فیلم‌ها را کار کنم چرا که فیلم‌های عاطفی و اجتماعی آن زمان، خیلی کوچک بود و خلاصه می‌شد در یکی دو بعد انسانی؛ اما سینمای جنگ پر از کنش‌های احساسی بود، این فیلم‌ها شکنجه داشت، ترس و دلهره و عشق داشت، همه نوع فرمی را می‌توانست دربر بگیرد. برای همین من علاقه‌مند بودم تا تمام بعدهای موسیقی را تجربه کنم و تنها در یک بعد موسیقی نسازم. این تکثر آن ظرفیت‌ها را به وجود می‌آورد.

یعنی حس‌های متفاوت انسانی که می‌شد از آن‌ها به خلق ملودی رسید؟

مجید انتظامی: بله، بگذارید نکته‌ای را بگویم تا مطلب روشن‌تر شود. من بعد از دیدن فیلم‌ها، آن فیلم را خیلی علمی‌تر و با جزئیات بیشتر و دقیق‌تر و حتی آمریکایی‌تر (هالیوودی‌تر) تجسم می‌کردم، منظورم از منظر تکنیکی پیشرفته‌تر است، آن وقت برای آن تجسم و ذهنیاتی که خودم از آن فیلم داشتم «تم» می‌ساختم، البته آن تم باید به تصویر می‌خورد و روی فیلم می‌نشست.

فقط با پردازشی بزرگ‌تر در ذهن شما؟

مجید انتظامی: آنچه در ذهن است متفاوت‌تر از واقعیت است، مثلاً موسیقی یک فیلم را در نظر بگیرید، به‌عنوان مثال بوی پیراهن یوسف، آنچه در ذهن من هست، به آن خاطر که چارچوب ندارد و در فضای بزرگی به گوش می‌رسد، همه ابعادش وسیع‌تر و زیباتر است و در ذهن من با کیفیتی بسیار عالی اجرا می‌شود، خب حالا می‌خواهم آن موسیقی غنایی عالی را محدود و بسته کنم تا روی کاغذ بیاید و تبدیل به «نت» شود، دیگر باید همه چیزش قاعده داشته باشد، میزان بندی، مترونوم، سازها و... این‌ها آن امر وسیع و پردامنه ذهنی را تبدیل می‌کند به چیزی کوچک که باید قابلیت اجرا داشته باشد. حالا شما با نوع تنظیمی که می‌کنید باید قطعه‌ای بسازید که مردم پسند هم باشد و روی فیلم هم بنشیند. این کار سخت و پر مشقتی است، تبدیل آن امر ذهنی به امر ملموس و قابل شنیدن. من دلم می‌خواهد غیر از آن‌که موسیقی ساخته شده روی تصویر خوب بنشیند، مردم هم از آن موسیقی لذت ببرند.

فراتر از آن فیلم به‌عنوان یک قطعه مستقل هم شنیده شود.

مجید انتظامی: نه فراتر از فیلم ولی مستقلاً هم شنیده شود، خیلی از آهنگسازان بزرگ دنیا این‌گونه فکر کرده‌اند، با آن‌که نیستند اما موسیقی‌هایی که خلق کرده‌اند، زنده و جاری است.

موسیقی فیلم قبل از انقلاب بیشتر درگیر فیلم‌های تجاری است و چندان جایی ندارد، اما با ورود شما، کامبیز روشن‌روان، حسین علیزاده و... موسیقی فیلم بعد از انقلاب هویت پیدا کرده و مستقل می‌شود

آن موقع که ما شروع کردیم، چهار یا پنج نفر بیشتر نبودیم، آن چهار و پنج نفر هم کسانی بودند که این رشته را خوانده بودند، هارمونی و آهنگسازی بلد بودند، چون آن موقع کامپیوتر نبود. آقایان شهبازیان، روشن‌روان، پژمان و بیات بودند و بعداً آقای علیزاده به این گروه اضافه شدند. با ورود کامپیوتر و سینتی سایزر دیگرانی ورود کردند و بیشتر شدند. چون آن موقع تهیه‌کننده مجبور بود غیر دستمزد آهنگساز، پول استودیو، حمل‌ونقل، نوازنده، غذا و... را بپردازد و همه فیلم‌ها هم فروش چندانی نداشت، بعضی از تهیه‌کنندگان روی آوردند به کسانی که موسیقی را با کامپیوتر می‌ساختند، برای اینکه موسیقی یک‌نفره درست می‌شد، یک نفر پشت کامپیوتر می‌نشست و قطعه را خیلی زود می‌توانست تحویل دهد.

نسل شما اما نسلی طلایی در موسیقی فیلم است که از اواسط دهه پنجاه کار را شروع کرده و موسیقی فیلم را به امری فاخر تبدیل می‌کنید، قبل از آن آثار بسیار کمی تولید شده‌اند و در فیلمفارسی موسیقی چندانی تولید نمی‌شود.

گلنوش انتظامی: شما با این نگاه بخشی از تاریخ موسیقی را حذف می‌کنید، آقایان منفردزاده و واروژان قبل از پدر و آقایانی که اشاره شد کار موسیقی فیلم را شروع کرده‌اند و موفق بودند

منظورم موسیقی بدنه سینما و فیلمفارسی بود که تولید موسیقی فاخر نداشت، البته بسیار درست تذکر دادید، ولی آقایان منفرد زاده و ... باز هم برای سینمای روشنفکری موسیقی می‌سازند، درست می‌گویم؟

مجید انتظامی: یکی از دلایل تقویت موسیقی فیلم بعد از انقلاب آن بود که موسیقی متن فیلم اجباری شد. قبلش اجباری نبود و می‌توانستند از یک موسیقی خارجی یا یک ترانه برای فیلم استفاده کنند، ولی بعد از انقلاب اجبار شد که هر فیلم باید موسیقی متن خودش را داشته باشد. با این اوصاف سازنده موسیقی فیلم به یک شغل تبدیل شد در صورتی که قبلش این نبود، آقای حنانه تدریس می‌کرد یا قطعات فولک را تنظیم می‌کرد و البته چند موسیقی فیلم هم نوشت. ولی بعد از انقلاب وقتی به یک شغل تبدیل شد شما باید یک حداقل سوادی می‌داشتی تا بتوانی موسیقی فیلم را بسازی، اما همان‌طور که گفتم با ورود کامپیوتر همه چیز تقریباً به هم خورد. چرا که بعضی تکنیسین کامپیوتر بودند که اصلا نت بلد نبودند، ولی از آن غریزه‌شان استفاده می‌کردند و موسیقی فیلم‌های خارجی را هم می‌شنیدند و چیزی می‌ساختند و روی فیلم‌ها می‌گذاشتند. چون ارزان می‌گرفتند، تهیه‌کننده‌ها هم مایل بودند با آن گروه کار کنند تا با گروه اهل فن موسیقی چرا که دو ماه طول می‌کشید تا موسیقی نوشته شود، ضبط آن هم یک هفته زمان می‌برد و مخارج تولید سنگین می‌شد.

بعضی از موسیقی‌های فیلم آن‌چنان روی اثر نشسته است که با شنیدن آن موسیقی سریع آن فیلم را به خاطر می‌آوریم. نام فیلم‌های بعضی از کارگردانان با موسیقی‌های شما عجین شده است، مثلاً فیلم‌های مخملباف، قویدل و ابراهیم حاتمی کیا و... امضا موسیقی شما پای آثارشان نشسته است، بایسیکل ران، از کرخه تا راین و... علی‌القاعده کارگردان به سراغ موسیقیدان می‌آید تا برایش کار بسازد، ولی این بود که شما بخواهید کارهای یک کارگردان را بسازید؟

مجید انتظامی: من با هیچ کارگردانی دوست نشدم، چرا که می‌گفتند مثلاً چون این دو نفر با هم دوست هستند، کارگردان اجبارا کارش را به فلانی داده است. تنها کارگردانی که دوستی با او داشتم آقای قویدل بود، آن هم زمان بمباران تهران، همسر ایشان اهل شمال بود و ما به خانه آن‌ها می‌رفتیم، اما همین رفاقت هم باعث نشد که اجباری باشد تا آقای قویدل کارهایش را به من بدهد، به نظر دو سه کار بیشتر برای او نساخته‌ام، ترن و کوچک جنگلی و...بود، اگرچه رفاقتمان پا برجا بود ولی خب هر کسی بعد از آن روزها پی زندگی خودش رفت. آقای ابراهیم حاتمی کیا هم از وصل نیکان آمد سراغ من، نمی‌دانم خودش آمد یا تهیه‌کننده‌اش این را به خاطر ندارم. سه چهار کار هم برای ایشان ساختم، البته ایشان هم یک جایی فکر کردند که با آهنگساز دیگری کار کنند و رفتند سراغ کس دیگری و فاصله شد. آقای مخملباف هم که گفتید من برای «بَحرانی» کار می‌کردم، او آنجا بود، موسیقی آن فیلم را شنید، همان شب‌های بمباران تهران بود، به من تلفن کرد که برای دستفروش موسیقی بسازم با آن‌که آهنگساز دیگری برای آن کار موسیقی ساخته بود، اما اصرار داشت که موسیقی اپیزود سه را من بسازم، می‌گفت از اول قرار بوده است که هر اپیزود را یک نفر بسازد. با آن‌که برای دو اپیزود آهنگ ساخته شده بود، اما در نهایت من برای هر سه اپیزود موسیقی ساختم.

گلنوش انتظامی: پدر با آقای مخملباف کار کردند تا جایی که ژانر تصویری ایشان عوض شد و دیگر در فضای ذهنی آقای انتظامی نبود، تصمیم این جدایی هم دوسویه بود چون دیگر همخوانی وجود نداشت، هر کدام تصمیم گرفتند که دیگر با هم کار نکنند.

مجید انتظامی: البته آهنگساز بعدی که با مخملباف کار کرد را من معرفی کردم، او اصرار داشت که من همراه کار باشم ولی جواب من این بود، هیچ آهنگسازی دوست ندارد دیگری در کارش دخالت کند و کسی که من معرفی کردم آهنگساز خوبی است، آن دو چند کاری با هم انجام دادند تا مخملباف از ایران رفت.

شما برای خلق موسیقی و رسیدن به ملودی و نت اولیه چقدر زمان داشتید، چون در موسیقی فیلم خلاصه زمان محدود است و مثلاً کار باید به جشنواره برسد و موسیقی تقریباً آخرین بخش کار است.

مجید انتظامی: یک مواقعی هست که شما مداد را برمی‌دارید و نت‌ها را می‌نویسید، مواقعی هم هست که روزها تمام می‌شود و شما به هیچ جا نمی‌رسید. دلهره دارید، شب خوابت نمی‌برد و غذا خوردنت نامنظم می‌شود، با اطرافیانت بداخلاق می‌شویی، در آن روزها با همه چیز و همه کس سر جنگ داری. پدرم همیشه می‌گفت وقتی مجید کار می‌گیرد، کسی طرفش نرود. بعضی مواقع نصف شب به یکباره از خواب می‌پریدم و می‌دیدم که چیزی را دارم زمزمه می‌کنم، -بماند که این روزها موبایل خیلی به کمکم آمده کلی ملودی خوانده و ضبط کرده‌ام- بعضی وقت‌ها هم فیلم را دیده‌ام و تحت تأثیر لحظه‌ای چیزی را زمزمه می‌کنم و پشت سر آن بقیه نت‌ها پیدا می‌شوند و می‌شود موسیقی یک فیلم. راستش هر کاری را به من دادند فکر کردم که این اولین کاری است که دارم انجام می‌دهم و ممکن است که دیگر دومی نداشته باشد همه توانم را می‌گذاشتم تا آبرومند باشد و مردم بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. طبیعتاً من بیشتر این کارها را برای دل خودم می‌ساختم، ولی توی این مُلک همه دردهایمان مشترک است، پس اگر من قطعه‌ای را برای دل خودم بسازم ممکن است که میلیون نفر دلشان مثل دل من باشد، درد و طرز فکرشان، نگاهشان به زندگی و محبتشان به دیگران عین من باشد، این نوع کار راضی‌شان می‌کند. تمام این تلاش‌ها باید به آن فیلم هم بخورد، بنابراین تلاش من این بود، به غیر آن‌که موسیقی ساخته شده فیلم را همراهی کند، اگر دلم گرفت به این کار پناه ببرم، آدم‌هایی با دردهایی مثل من هم زیاد است در این مملکت، کم نیست.

اگر اشتباه نکنم شما جز معدود آهنگسازانی در ایران هستید که در کارهایتان از عنصر انسانی استفاده می‌کنید، به عبارتی انسان هم به ساز تبدیل می‌شود و نت‌ها را اجرا می‌کند، در خارج از ایران (سوت و آواهای به غیر ترانه و آواز مشخص) استفاده شده بود ولی در ایران استفاده بسیار کم و نادری داشت که این مفهوم را در موسیقی اجرا کرده و روی آن تمرکز داشته باشد.

مجید انتظامی: من سعی کرده‌ام که برای هر فیلم، یک ساز خاص یا یک آوا، یا یک ریتم یا یک ساز ضربی و... به عنصر مشخص برای آن فیلم تبدیل شود. در کرخه تا راین من سوت را انتخاب کردم چون نزدیک‌ترین صدا به انسان است و از حنجره بیرون می‌آید، در آن فیلم صحبت شیمیایی شدن بودن که دقیقاً روی حنجره تأثیر دارد، یا در بوی پیراهن یوسف از آوای انسان استفاده کردم چون یوسف مفقودالاثر بود و همه می‌گفتند او شهید شده اما پدرش آن را باور نداشت، من آوا را که به نوعی صدای یوسف بود، انتخاب کردم. از ابتدای فیلم کم بود و رو به انتها گروه کر آقایان و خانم‌ها اضافه می‌شدند و می‌خواندند. این آوا در ذهن من صدای فرشته‌هایی بودند که یوسف را در برگرفته‌اند و می‌بینیم که در آخر او را با آواها به خانه‌اش می‌آوریم و در آغوش پدرش آرام می‌گیرد. برای یک فیلم گروه کر می‌شود سمبل آن فیلم، یا برای فیلم دوئل از سازهای جنوبی مثل دف و دمام و نی‌انبان کمک گرفته‌ام تا حس و حال آن منطقه را داشته باشد، ضمن آن‌که کار حماسی بود. بقیه ماجرا هم سلیقه است که شما با این ابزار چه کنید. آن دیگر بستگی به سلیقه و علم و عشق و روح شما دارد که این‌ها درس دادنی نیست، شما احساس را نمی‌توانید درس بدهید همان‌طور که عشق را نمی‌توانید درس بدهید، یک لحظه به وجود می‌آید. شما نمی‌توانید به بچه خودتان نصیحت کنید که این شکلی عاشق باش. این عشق چیزی درونی است. ذهنیت خودت است که کمک می‌کند این عواملی که در اختیار گرفتی خودش را خوب نشان دهد.

شما در روز واقعه به سراغ آواهای اساطیری می‌روید و سازهای بدوی، صدا گرفتن از سنگ و ریتم گرفتن از حرکت‌ها و... برای این فیلم سراغ تحقیق رفتید یا محصول جوشش درونی بود که انباشتی هم از تحقیق‌های قبلی شما در آن وجود داشت.

مجید انتظامی: اگر الان فیلمی مثل روز واقعه را سفارش دهند، شاید انجام ندهم. آن موقع جوان بودم و به این چیزها توجه نمی‌کردم. برای اینکه هر کسی از امام حسین و ائمه یک برداشتی دارد، من نمی‌توانم برداشت شما را بشنوم و درک کنم، ولی وقتی من این را به موسیقی تبدیل می‌کنم شما برداشت من را می‌فهمید و ممکن است با برداشت شما یکی نباشد آن وقت است که من باید پاسخگو باشم، برای این است که می‌گویم در حال حاضر شاید آثاری از این دست را با تردید قبول کنم. آن موقع چوب، سنگ و ظرف و کِل کشیدن بوده است، با اینکه ما برای روز واقعه هیچ شاهدی نداشتیم، ما هیچ صدایی از زمان تاریخی روز واقعه نداشتیم، مثلاً این که مردمان آن دوره چطور کِل می‌کشیدند، تمام ایده‌ها را من از فیلم گرفتم، نوع سازبندی، انتخاب سازها، نوع ملودی، هیچ شاهدی نبود،. یادم هست که من دو یا سه ملودی کار کرده بودم - آن موقع دیگر سینتی سایزر داشتم- و برای آقای اسدی ضبط کردم تا او یکی از آن‌ها را انتخاب کند.

پژوهش تاریخی برای رسیدن به حال و هوای آن دوره انجام دادید؟

مجید انتظامی: صد درصد، چرا که باید بو و رنگ گذشته را می‌داد، استفاده از سنگ و چوب و ظرف و قابلمه و... موسیقی بدوی است. آن صحنه که زنان به‌ صورت‌هایشان می‌زنند، از عزاداری زار ایده گرفتم وگرنه موسیقی آن مراسم این‌گونه نیست. این موسیقی حال و هوای درون من بوده است، شما البته خیلی هم قدرت تحقیق نداری که بدانی مثلاً بر سر قبر و مزار مردگان چه کار می‌کردند و چه نوع عزاداری انجام می‌دادند. تخیل ذهنی من است که می‌توانسته این‌گونه باشد.

در موسیقی آن فیلم ما از جشن و عروسی حرکت می‌کنیم و بعد واحه و واحه و مرحله‌به‌مرحله موسیقی حرکت می‌کند تا به تراژدی می‌رسیم و بعد از تراژدی شخصیت به ...

مجید انتظامی: کمال می‌رسد

بله دقیقاً

مجید انتظامی: من سعی کرده‌ام که این به وجود بیاید. این موسیقی عاطفی نیست، درباره یک بخش از فیلم، من با کارگردان بحث داشتم، او عقیده داشت باید مردم زار بزنند ولی من عقیده داشتم این یک حماسه است. امروز عزاداری‌ها به سمت عاطفی رفته است در حالی که به نظر من یک حماسه است، وقتی ۷۲ نفر در مقابل یک لشکر عظیم می‌ایستند و می‌دانند که شهید خواهند شد، این حماسه است. از نظر من این است شاید نظر شما چیز دیگری باشد، بارها از من خواستند تا در تلویزیون درباره عاشورا صحبت کنم؛ اما من قبول نکردم، چون نقاط نظر مشترکی نداریم. من عاشورا را حماسه می‌بینم. شما شاید تحت تأثیر حماسه اشک هم بریزید اما بن ماجرا حماسی است.