سعید فلاح‌فر. «فیلمفارسی» را معمولا همچون واژه‌ای تاریخی به کار می‌بریم. اصطلاحی که بیش از آن‌که کنایه‌ای تحقیرآمیز باشد، عبارتی است که به یک وضعیت اجتماعی اشاره دارد. وضعیتی که بنابر دیدگاهی؛ به گذشته تعلق داشته و دوره آن به پایان رسیده است. واژه‌ای که قرار است به بخشی از گذشته سینمای ایران اشاره کند. دوره‌ای که با پایان سینمای پیش از انقلاب به انتها رسیده و پس از آن، سینمای ایران وارد مرحله‌ای تازه، جدی‌تر و به‌اصطلاح هنری‌تر شده است. در این تلقی، فیلمفارسی چیزی است متعلق به گذشته: فیلم‌هایی سیاه و سفید با داستان‌های ساده، قهرمان‌های بزن‌بهادر، زنان اغواگر یا قربانی، کاباره و رقص و آواز، دیزی و پیاز، دعوا و غیرت و ناموس و در نهایت پیروزی خیر بر شر.
اگر فیلمفارسی را صرفاً مجموعه‌ای از این نشانه‌های ظاهری بدانیم، البته می‌توان گفت عمر آن تمام شده است. فیلم‌ها رنگی شده‌اند، زبان سینما تغییر کرده، کاباره و رقص و آواز به شکل سابق دیگر وجود ندارد، قهرمان بزن‌بهادر جای خود را به شخصیت‌های ظاهراً پیچیده‌تر داده و دیزی‌خوری هم شاید در بسیاری از فیلم‌ها جای خود را با کافه و رستوران و پیتزا فروشی عوض کرده است. اما اگر فیلمفارسی را نه به عنوان یک «ژانر تاریخی»، بلکه به عنوان یک «وضعیت فرهنگی و اجتماعی» بشناسیم، مساله کاملا متفاوت می‌شود. در این معنا، فیلمفارسی و بسترهای اجتماعی آن هنوز زنده است. فقط لباسش عوض شده است.
فیلمفارسی بیش از آن‌که نام یک شکل سینمایی باشد، نام نوعی رابطه میان فیلم، جامعه و تماشاگر است. رابطه‌ای که در آن فیلم قرار نیست مخاطب را با جهان تازه‌ای مواجه کند، چیز متفاوتی را از او بپرسد، تصورش را به چالش بکشد یا او را وادار به کشف و تفسیر کند. فیلم قرار است چیزی را به او بدهد که پیشاپیش می‌خواهد. لذت فیلم دیدن در اینجا تا حد زیادی از «آشنایی» می‌آید، نه از مواجهه با امر ناشناخته.
فیلمفارسی محصول یک تغییر مهم اجتماعی است؛ ظهور و گسترش یک طبقه اجتماعی جدید. طبقه‌ای که امروز آن را «طبقه متوسط» می‌نامیم، هرچند در دوره شکل‌گیری فیلمفارسی هنوز با یک طبقه متوسط نوپا مواجه بودیم. شهرنشینی گسترش یافته بود، الگوهای زندگی تغییر می‌کرد، مصرف فرهنگی تازه‌ای شکل می‌گرفت و گروه‌های جدیدی صاحب پول، وقت فراغت و امکان مصرف سرگرمی شده بودند. سینما یکی از مهم‌ترین کالاهای فرهنگی این طبقه نوظهور بود. 
این تماشاگر جدید الزاماً نمی‌خواست با سینما به عنوان یک هنر پیچیده مواجه شود. سینما برای او بخشی از اوقات فراغت بود. جایی برای دیدن، خندیدن، هیجان‌زده شدن، عاشق شدن و در نهایت تأیید شدن. 
فیلم باید جهان آشنای او را کمی بزرگ‌تر و جذاب‌تر روی پرده می‌آورد. به همین دلیل، تماشاگر فیلمفارسی بیشتر «بیننده» است تا «مخاطب». تفاوت این دو واژه مهم است. مخاطب با اثر وارد رابطه می‌شود. ممکن است با آن مخالفت کند، آن را نفهمد، دوباره ببیند، درباره‌اش فکر کند یا حتی از آن متنفر شود. اما بیننده فیلمفارسی بیش از هر چیز می‌خواهد تجربه‌ای بی‌دردسر داشته باشد. او برای فهمیدن فیلم به سینما نمی‌رود. برای دیدن چیزی می‌رود که بتواند به‌سادگی بفهمد. روایت باید همان مسیری را طی کند که انتظار دارد، شخصیت‌ها باید همان‌گونه رفتار کنند که انتظار دارد و پایان نیز باید کمابیش همان چیزی باشد که از ابتدا حدس زده است. 
این ویژگی، اتفاقاً یکی از مهم‌ترین وجوه فیلمفارسی است. فیلمفارسی به تماشاگر اجازه می‌دهد بدون هیچ زحمت ذهنی، خودش را در فیلم پیدا کند. اگر مساله فیلم «ناموس» است، تماشاگر از پیش می‌داند چه کسی محق است. اگر مساله اختلاف طبقاتی است، می‌داند رفتار آرمانی فقیر و غنی چگونه است. اگر مساله عشق است، می‌داند عاشق چه باید بکند. اگر مساله خیانت است، از پیش می‌داند خائن چه کسی است و اگر قرار است قهرمانی ظهور کند، می‌داند قهرمان در نهایت باید پیروز شود. فیلم چیزی را به تماشاگر اضافه نمی‌کند. بیشتر آنچه را که او از قبل دارد، به او برمی‌گرداند.
این نکته در فهم تداوم فیلمفارسی اهمیت اساسی دارد. زیرا اگر آن را فقط با نشانه‌های ظاهری تعریف کنیم، کافی است رنگ فیلم‌ها را تغییر دهیم، دیزی را با پیتزا عوض کنیم، کاباره را حذف کنیم و به جای قهرمان بزن‌بهادر، شخصیت روشنفکر و افسرده‌ای بنشانیم تا تصور کنیم با پدیده‌ای کاملا متفاوت روبرو هستیم. اما آیا واقعاً چیزی تغییر کرده است؟ اگر ساختار رابطه میان فیلم و تماشاگر همچنان همان باشد، پاسخ منفی است.

سینمای ایران در دهه ۷۰
بخشی از سینمای ایران در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ و حتی برخی تولیدات اجتماعی سال‌های بعد، نمونه‌های قابل تأملی از همین تغییر چهره فیلمفارسی هستند. در اینجا دیگر با قهرمان جاهل و داش‌مشتی کلاسیک مواجه نیستیم. قهرمان ممکن است یک کارمند، دانشجو، روزنامه‌نگار، روشنفکر، هنرمند یا شهروند گرفتار مسائل خانوادگی باشد.
 دیالوگ‌ها هم ممکن است پیچیده‌تر به نظر برسند. دوربین حرفه‌ای‌تر شده، فیلمبرداری زیباتر است و موسیقی و تدوین شکل مدرن‌تری پیدا کرده‌اند. اما اینها الزاماً به معنای تغییر ماهیت نیست. در فیلمفارسی به‌روزشده، به جای داستان‌های ساده درباره غیرت و ناموس، ممکن است با داستانی درباره بحران‌های انسانی، سیاست، طبقه متوسط، فساد اجتماعی، عشق شکست‌خورده یا بحران اخلاقی روبه‌رو شویم. حتی ممکن است فیلم ظاهراً فلسفی یا عرفانی باشد. اما اگر پاسخ‌هایی که فیلم به این مسائل می‌دهد از پیش آماده، ساده، قابل پیش‌بینی و مطابق خواست تماشاگر باشند، ساختار اصلی همچنان پابرجاست. این‌بار فیلم به تماشاگر نمی‌گوید «تو مرد باغیرتی هستی» شاید به او می‌گوید «تو انسان پیچیده و دغدغه‌مند و منتقدی هستی». اما نتیجه یکی است: تأیید. فیلمفارسی جدید به جای تأیید سنت‌های عامیانه، گاهی به تأیید تصور تماشاگر از روشنفکری می‌پردازد. اینجاست که یک تناقض جالب شکل می‌گیرد. فیلمی ممکن است درباره مسائل اجتماعی و سیاسی حرف بزند، اما در عین حال هیچ‌چیز را واقعاً مساله‌مند نکند.
 ممکن است از سیاست انتقاد کند، اما انتقادی بی‌خطر. ممکن است به طبقه حاکم یا مناسبات اجتماعی کنایه بزند، اما به اندازه‌ای که تماشاگر بتواند با شنیدن آن احساس کند «حرف دل من را زدند». ممکن است خطوط قرمز را اندکی جابه‌جا کند، اما نه آن‌قدر که تجربه تماشاگر را واقعاً مختل کند. در چنین سینمایی، «اعتراض» هم می‌تواند تبدیل به کالای سرگرمی شود.
تماشاگر وارد سالن می‌شود، فیلم را می‌بیند، چند بار می‌خندد، چند بار تحت تأثیر قرار می‌گیرد، شاید با شنیدن یک دیالوگ سیاسی یا اجتماعی احساس کند فیلمساز حرف مهمی زده است و در پایان، با رضایت سالن را ترک می‌کند. او نه فقط سرگرم شده، بلکه تصویری مطلوب از خودش نیز دریافت کرده است؛ من آدمی هستم که مسائل اجتماعی را می‌فهمم. من باهوشم. من روشنفکرم. من از وضعیت موجود ناراضی‌ام!این شاید شکل پیچیده‌تری از همان سازوکار فیلمفارسی باشد.

همذات پنداری با قهرمان
در فیلمفارسی، تماشاگر با قهرمان روی پرده همذات‌پنداری می‌کرد و ارزش‌های خودش را در او می‌دید. در نسخه جدید، ممکن است با روشنفکر سرگردان، انسان معترض، زن مستقل، مرد شکست‌خورده، جوان ناراضی یا خانواده بحران‌زده همذات‌پنداری کند،اما اصل ماجرا تغییر نکرده است؛  فیلم همچنان آینه‌ای است که تماشاگر را با ابعادی ساده شده، به خودش نشان می‌دهد. 
حتی «پیچیدگی» نیز می‌تواند به یک کلیشه تبدیل شود. این یکی از تناقض‌های مهم سینمای به‌اصطلاح جدی است. گاهی فیلمساز برای فاصله گرفتن از فیلمفارسی، مجموعه‌ای از نشانه‌های فیلم روشنفکرانه را به کار می‌گیرد؛ شخصیت‌های عصبی و افسرده، سکوت‌های طولانی، دیالوگ‌های چندپهلو، قاب‌های حساب‌شده، موسیقی کم‌حجم، شهر خاکستری، کافه، سیگار، خیابان‌های بارانی، بحران رابطه، مهاجرت، خیانت و چند جمله ظاهراً عمیق درباره زندگی. اما استفاده از این نشانه‌ها به‌تنهایی فیلم را از فیلمفارسی جدا نمی‌کند. همان‌گونه که پوشیدن کت‌وشلوار، یک جاهل را روشنفکر نمی‌کند، چند دیالوگ فلسفی هم یک فیلم را از منطق فیلمفارسی بیرون نمی‌آورد. 
مساله در شکل ظاهری نیست، در نوع رابطه اثر با تماشاگر است.
 فیلمی که تماشاگر را از خودش بی‌نیاز می‌کند، فیلمی که تمام پاسخ‌ها را آماده تحویل می‌دهد، فیلمی که به جای ایجاد پرسش، موضعی آماده و دلخواه عرضه می‌کند و فیلمی که پیچیدگی را صرفاً در سطح نشانه‌ها نمایش می‌دهد، می‌تواند با وجود همه تفاوت‌های ظاهری، همچنان در منطق فیلمفارسی عمل کند. حتی آنچه امروز «سینمای اجتماعی» نامیده می‌شود نیز الزاماً ضد فیلمفارسی نیست. 
موضوع اجتماعی داشتن، به‌خودی‌خود فیلم را اجتماعی نمی‌کند. ممکن است فیلمی درباره فقر ساخته شود اما صرفاً تصویری مصرفی از فقر به مخاطب ارائه دهد. ممکن است درباره اعتیاد باشد، اما فقط احساسات تماشاگر را تحریک کند. ممکن است درباره زنان باشد، اما شخصیت زن را به ابزاری برای تأیید پیش‌فرض‌های مخاطب تبدیل کند. ممکن است درباره سیاست باشد، اما سیاست را به چند دیالوگ قابل نقل‌قول تقلیل دهد. در همه این موارد، مساله این نیست که موضوع «مهم» است یا نه. مساله این است که فیلم با موضوع چه می‌کند؟ فیلمفارسی را باید در همین نقطه جستجو کرد.
به همین دلیل، تغییر از دیزی به کافه، از کاباره به مهمانی خصوصی، از آواز به موسیقی زیرزمینی، از جاهل به روشنفکر، از زن اغواگر به زن مستقل، از لات محله به مرد بحران‌زده و از دیالوگ‌های عامیانه به جمله‌های فلسفی، اگر در ساختار فرهنگی اثر تغییری ایجاد نکند، صرفاً تغییر دکوراسیون است. مساله این است که خواست تماشاچی چقدر در فیلمسازی دخیل است و فیلمساز چقدر بر شکل‌گیری مخاطب موثر است؟ فیلمساز مخاطب‌ساز است یا مخاطب؛ فیلمساز؟
 

آیا دوره فیلمفارسی پایان یافته است؟
فیلمفارسی می‌تواند رنگی باشد. می‌تواند دیجیتال باشد. می‌تواند در جشنواره نمایش داده شود. می‌تواند درباره بحران هویت حرف بزند. حتی می‌تواند ادعای روشنفکری داشته باشد. مساله اصلی این است که آیا تماشاگر را با چیزی مواجه می‌کند که انتظارش را ندارد یا نه. اگر اثر صرفاً آن چیزی را عرضه کند که تماشاگر دوست دارد درباره خودش بشنود، همچنان با همان منطق قدیمی مواجهیم. شاید به همین دلیل است که هنوز نمی‌توان با اطمینان گفت دوره فیلمفارسی تمام شده است. برای پایان یافتن فیلمفارسی، صرفاً تغییر شکل سینما کافی نیست. باید در مناسبات اجتماعی و فرهنگی تولید و مصرف آن نیز تغییر ایجاد شود. 
تا زمانی که بخش بزرگی از تماشاگران؛ سینما را نه به عنوان عرصه مواجهه با امر ناشناخته، بلکه به عنوان محل تأیید خود می‌بینند، تا زمانی که فیلمساز موفق کسی باشد که بتواند خواسته‌های از پیش موجود مخاطب را با بسته‌بندی تازه عرضه کند، تا زمانی که کلیشه‌ها فقط لباس عوض کنند و تا زمانی که جامعه همچنان به روایت‌های ساده و پاسخ‌های آماده برای مسائل پیچیده علاقه‌مند باشد، فیلمفارسی دلیلی برای کنار رفتن ندارد. فقط مدرن‌تر می‌شود. 
فیلمفارسی امروز ممکن است دیگر سیاه و سفید نباشد، اما هنوز می‌تواند همان رابطه سیاه و سفید را با جهان داشته باشد؛ خوب و بد، قربانی و مقصر، روشنفکر و عوام، ظالم و مظلوم، آدم درست و آدم نادرست.
شاید مهم‌ترین پرسش این نباشد که «آیا فیلمفارسی هنوز ساخته می‌شود؟» پرسش مهم‌تر این است؛ آیا ما هنوز همان تماشاگر فیلمفارسی هستیم؟ اگر پاسخ مثبت باشد، طبیعی است که فیلمفارسی نیز همچنان زنده بماند.
 زیرا فیلمفارسی فقط محصول یک دوره تاریخی نیست. محصول نوعی رابطه اجتماعی است. تا وقتی آن رابطه وجود دارد، شکل فیلم نیز خود را با شرایط تازه تطبیق خواهد داد. فیلمفارسی می‌تواند لباس روشنفکری بپوشد، در کافه بنشیند، قهوه بخورد، درباره بحران انسان معاصر حرف بزند، چند کنایه سیاسی بزند، چند خط قرمز را با احتیاط لمس کند و حتی در جشنواره‌های معتبر نمایش داده شود. اما اگر در پایان، همان کاری را با تماشاگر بکند که فیلمفارسی قدیمی می‌کرد ــ یعنی آنچه را که می‌خواهد به او نشان دهد، آنچه را که دوست دارد درباره خودش بشنود به او بگوید و بدون آن‌که چندان او را به فکر وادارد، با احساس رضایت از سالن بیرون بفرستد ــ آن‌گاه باید پذیرفت که فیلمفارسی نه‌تنها نمرده، بلکه توانسته خود را با زمانه سازگار کند. فقط رنگی شده است.